Phoenix 24
Cuando la mirada internacional valida relatos de precariedad, la propia industria cultural se enfrenta a la tensión entre autenticidad y espectáculo estético.
Buenos Aires, diciembre de 2025.
Mariano Cohn y Gastón Duprat, dos de los cineastas más influyentes del cine argentino contemporáneo, han planteado una crítica incisiva al fenómeno que identifican como “pobrismo festivalero”, una corriente narrativa que privilegia la exhibición de la pobreza como signo estético con el objetivo de conquistar premios y visibilidad en circuitos internacionales, en particular los festivales europeos. Su reflexión, que trasciende una mera polémica generacional, abre una discusión más amplia sobre las estrategias de legitimación del cine nacional en escenarios globales y sobre los riesgos de que la representación de la vulnerabilidad social se convierta en un género esperado más que en una exploración crítica de realidades complejas.
La crítica de Cohn y Duprat no se inscribe en una negación de la realidad social, sino en una preocupación por las lógicas de producción y circulación de sentido que pueden surgir cuando la pobreza se convierte en un objeto de consumo estético. Para ellos, existe una diferencia sustantiva entre retratar condiciones de marginalidad desde un lugar de análisis profundo y convertir esas mismas condiciones en un signo fácilmente reconocible para programadores, jurados y públicos extranjeros. En la medida en que ciertos relatos se repiten bajo fórmulas similares —plano de pobreza, protagonista en situación de precariedad, ritmo contemplativo, ausencia de narrativa convencional—, advierten los directores, puede producirse una naturalización de la pobreza como espectáculo, un efecto que paradójicamente despoja de agencia a las mismas comunidades que se pretende visibilizar.
Este debate se inserta en una tradición crítica que no es exclusiva del cine argentino. En diversos contextos latinoamericanos, la tensión entre producción cultural local y validación internacional ha generado reflexiones sobre la dirección de las narrativas nacionales. Lo que Cohn y Duprat señalan es que el atractivo de ciertas estéticas para festivales de Berlín, Cannes o Venecia, por ejemplo, puede influir en las decisiones de guion, producción y montaje de realizadores que buscan, legítimamente, posicionar sus obras en plataformas globales. La consecuencia no deseada, desde su perspectiva, es que la lógica de selección de estos circuitos acabe condicionando el propio lenguaje cinematográfico del país.
La noción de “pobrismo festivalero” no es un insulto ni una descalificación moral de quienes abordan temáticas de precariedad, sino un diagnóstico sobre un patrón discursivo que tiende a repetirse. Los cineastas advierten que cuando una obra se construye sobre la expectativa de que la pobreza debe verse de cierta manera para ser legítima ante el ojo extranjero, se corre el riesgo de perder el vínculo ético con las comunidades retratadas. La pobreza deja de ser un contexto complejo de relaciones socioeconómicas e históricas para convertirse en un vector narrativo previsible, susceptible de ser programado y premiado por su familiaridad estética.
La discusión no está exenta de tensiones. Algunos sectores del cine independiente argentino han defendido la producción de relatos anclados en experiencias de vulnerabilidad como expresiones legítimas de la realidad nacional, independentemente de su recepción internacional. Para estos realizadores, las historias de precariedad no son construcciones artificiosas sino representaciones auténticas de vidas que merecen ser contadas y comprendidas. La divergencia radica entonces en las intenciones atribuidas a estas obras y en la percepción de si responden más a una lógica de mercado cultural global o a una búsqueda de resonancia social profunda.
Cohn y Duprat sitúan esta discusión en un contexto más amplio de industrialización cultural. El cine, como cualquier forma de producción simbólica, opera dentro de un entramado de fuerzas económicas, políticas y estéticas que no pueden desarticularse fácilmente. Los festivales internacionales funcionan como nodos de legitimación que otorgan visibilidad y capital simbólico, pero esa función también conlleva una selectividad que no siempre es transparente ni equitativa. En ese sentido, la crítica al “pobrismo festivalero” plantea preguntas sobre quién decide qué historias son dignas de ser contadas y en qué términos.
Para entender esta dinámica, es útil considerar cómo operan los circuitos de programación internacional. Los programadores reciben miles de propuestas cada año y buscan patrones que se ajusten a las líneas curatoriales de cada festival. La visibilidad de ciertas obras genera una especie de efecto de contagio, donde el éxito de una película con determinada estética incentiva a otros realizadores a explorar caminos similares. Esta retroalimentación puede contribuir a una homogeneización de estilos y temas, lo que, según Cohn y Duprat, resta diversidad y profundidad a la producción cinematográfica nacional.
La crítica de los directores también implica una reflexión sobre la responsabilidad del cine como forma de conocimiento. Más allá de las necesidades del mercado cultural, está la pregunta por el papel social del arte: ¿debe el cine simplemente reproducir condiciones de inequidad para satisfacer expectativas externas, o puede incitar a una comprensión más compleja y transformadora de esas condiciones? Esta interrogante coloca al cine argentino en una encrucijada entre las exigencias de la internacionalización y la fidelidad a una mirada crítica sobre su propio contexto.
En última instancia, la polémica sobre el “pobrismo festivalero” revela una tensión inherente a la producción de sentido cultural en un mundo globalizado: la necesidad de reconocimiento internacional puede entrar en colisión con la integridad de las formas narrativas y con el compromiso ético hacia las realidades representadas. Para Cohn y Duprat, la solución no pasa por negar la pobreza como tema, sino por ampliar el repertorio estético y narrativo del cine argentino, explorando formas que no se ajusten a fórmulas predecibles, sino que desafíen y enriquezcan la comprensión de lo nacional sin depender de la validación externa.
Detrás de cada dato, hay una intención. Detrás de cada silencio, una estructura.
Behind every datum, there is an intention. Behind every silence, there is a structure.